約翰·高爾斯華綏（John Galsworthy 1867-1933），英國小說家、劇作家。20世紀(jì)初期英國現(xiàn)實主義文學(xué)的代表作家。代表作品有《福爾賽世家》三部曲（《有產(chǎn)業(yè)的人》《騎虎》《出租》）和《現(xiàn)代喜劇》三部曲（《白猿》《銀匙》《天鵝曲》）。

高爾斯華綏于1867年生倫敦，曾在牛津大學(xué)讀法律。1904年《法利賽人》出版，首次引起社會注意。30歲時發(fā)表處女作《天涯海角》。1906年，高爾斯華綏完成長篇小說《有產(chǎn)業(yè)的人》，為他獲得杰出小說家聲譽。1932年榮膺該年度諾貝爾文學(xué)獎。1933年，約翰·高爾斯華綏逝世，享年66歲。

人物經(jīng)歷

1867年8月14日，約翰·高爾斯華綏出生倫敦一個富裕的資產(chǎn)階級家庭，曾在牛津大學(xué)讀法律，后放棄律師工作從事文學(xué)創(chuàng)作。

1889年，高爾斯華綏大學(xué)畢業(yè)，?并于1890年開始執(zhí)行律師業(yè)務(wù)，但不久就放棄律師工作而從事文學(xué)創(chuàng)作。

高爾斯華綏早年因?qū)崢I(yè)而旅游世界各地的經(jīng)歷，為他后來從事創(chuàng)作積累了許多素材。特別是，1893年那次考察后回國途中，他在托倫斯號船上同該船的大副康拉德結(jié)識。康拉德當(dāng)時正在創(chuàng)作他的第一部小說《阿爾邁耶的愚蠢》。在這次56天的航行途中，這二位未來的作家成了終身的親密朋友。高爾斯華綏從此對小說創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣，最后終于走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路。

高爾斯華綏曾以約翰·辛約翰為筆名寫了幾部小說，但沒有引起人們注意，30歲時發(fā)表《天涯海角》，但一直到1904年《法利賽人》出版，才引起社會注意。

1906年，高爾斯華綏完成長篇小說《有產(chǎn)業(yè)的人》，為他獲得杰出小說家聲譽。

第一次世界大戰(zhàn)后，隨著英國社會危機(jī)的加深，高爾斯華綏變得優(yōu)心忡忡。他的思想中的消極的東西滋長起來，把希望寄托在恢復(fù)維多利亞時代的傳統(tǒng)，而且鼓吹階級調(diào)和。于是，在他這一時期所寫的作品中，社會批判力量大大減弱，對舊傳統(tǒng)的眷念之情卻明顯增長。1920、1921年，他完成了《有產(chǎn)業(yè)的人》的兩個續(xù)篇《騎虎》和《出租》。這兩部作品的可貴之處，是它們展示了比《有產(chǎn)業(yè)的人》更加廣闊的社會背景，其中不乏對于現(xiàn)實社會的批判。

1924年后，高爾斯華綏完成了：《白猿》（1924）、《銀匙》（1926）、《天鵝曲》（1928）。

1932年，高爾斯華綏的《福爾賽世家》因“為其描述的卓越藝術(shù)——這種藝術(shù)在《福爾賽世家》中達(dá)到高峰。”?（"for his distinguished art of narration which takes its highest form in?The Forsyte Saga"）?而榮膺該年度諾貝爾文學(xué)獎。

1933年1月31日，約翰·高爾斯華綏逝世，享年66歲。

主要作品

創(chuàng)作特點

高爾斯華綏的作品以19世紀(jì)后期和20世紀(jì)初期的英國社會為背景，描寫了英國資產(chǎn)階級的社會和家庭生活，以及盛極而衰的歷史。他的作品語言簡煉，形象生動，諷刺辛辣。小說對資產(chǎn)者作了犀利的諷刺，是最能體現(xiàn)高爾斯華綏進(jìn)步思想和藝術(shù)手法的現(xiàn)實主義杰作。但它也反映了作者的思想局限：描寫的生活圈子過于狹隘，局限于資產(chǎn)階級中上層的家庭、婚姻、道德領(lǐng)域，而沒有展現(xiàn)出那一時代廣闊的社會風(fēng)貌；在揭露和諷刺"福爾賽精神"的同時，卻又對福爾賽家族某些重要成員如老喬里恩等人作了理想化的描寫。

主題

高爾斯華綏生當(dāng)現(xiàn)代主義文學(xué)鼎盛的時代，但他并不隨波逐流。據(jù)說他的好友康拉德等曾勸說他學(xué)點時髦，但他不變初衷，堅持傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義道路。

他筆下的人物大致分為三類一是象他自己一樣的“有產(chǎn)業(yè)的人”，也就是“福爾賽們”；其次，是下層人民;此外就是介于這二類之間的人，即知識階層，或闖入“有產(chǎn)業(yè)的人”中的“外來者”。他平時就生活在第一類人中間，他們有的就是他的親人，甚至就是他本人。例如，《有產(chǎn)業(yè)的人》中的老喬里恩的原型是作者的父親。喬里恩的原型從某種程度上來說就是作者本人。那個充滿流氓習(xí)氣、十足典型的“福爾賽”索來斯的原型就是作者的堂兄阿瑟·高爾斯華綏；索米斯的妻子伊琳的原型就是阿瑟原先的妻子艾達(dá)。同伊琳一樣，艾達(dá)也是由于不堪阿瑟的虐待，忿而離婚，最后成為作者的終身伴侶。作者對這些人物的刻畫自然是得心應(yīng)手。至于第二類人，他雖然沒有同他們生活在一起，但由于年青時曾替父親的公司到貧民窟去收過租，討過債，長大成人后又游歷過世界各地，參觀過包括監(jiān)獄在內(nèi)的各種各樣的地方，目睹他們的窮苦遭遇，深感社會對他們的不公正，因此對他們的描寫也顯得生動逼真。至于第三種人，他接觸得不多不深，了解得不透，所以他筆下的這類人物形象一般比較蒼白。

作為一具有正義感，又較為深刻了解社會生活的作家，高爾斯華綏在自己的作品的字里行間都流露出對社會的批判，對上層社會的諷刺和對窮苦人民的同情。不過他的批判一般限于道德精神方面，這種批判態(tài)度也不是始終如一他自己說過：“我的早期作品確實是抒情多于批判。但從1901年以后的9年間，大致來說，主要是批判占統(tǒng)治地位。”這句話確實能勾勒出他前期作品的傾向的輪廓。

譬如，《有產(chǎn)業(yè)的人》的主人公索米斯被刻畫成一個典型的具有“福爾賽精神”的人物，他的財產(chǎn)意識觀是極其偏頗的，在他的眼里，一切東西都要事先就想好它的應(yīng)有價值，當(dāng)成原始資本讓其積累更多的財富，如他在收集名畫和古玩時，考慮的不是其本身的藝術(shù)價值，而是其能在拍賣行獲取多少的額外利潤；他在進(jìn)行房產(chǎn)資金投入時，也是始終將利益擺在最前面，考慮在此建房后能得到多少回報"在他眼里，妻子更是他的私有財產(chǎn)，他看中伊琳的美貌，用金錢從她后母手中將其搶奪過來，而之后他并沒有好好地對待伊琳，甚至不把她看做是一個具有思想和生命的人，只是把她當(dāng)成一件古玩物的收藏，向倫敦的人們宣布他對美女伊琳的占有權(quán)，他還以此作為無上的榮耀而沾沾自喜"所以在婚后對于伊琳他更是將其當(dāng)做不可侵犯的私人財產(chǎn)，將伊琳封閉在他的個人世界里“他的所作所為激發(fā)了伊琳對他的反感與恨意，但是索米斯卻不以為然，還宣布是伊琳違反了法律中有關(guān)財產(chǎn)法的規(guī)定，作為懲罰，他要將伊琳囚禁在鄉(xiāng)下的別墅里，不讓她有機(jī)會逃離自己的身邊”因此，當(dāng)索米斯發(fā)現(xiàn)他的私有財產(chǎn)伊琳愛上建筑師波辛尼時，他的占有欲受到了威脅，所以他堅決不同意離婚，他不僅強硬地占有了伊琳，而且還設(shè)計陷害波辛尼，使其在遭受事業(yè)創(chuàng)傷時也結(jié)束了他的生命“該小說將福爾賽一家的勾心斗角、自私自利的“福爾賽精神”進(jìn)行了細(xì)致的描繪，使“福爾賽精神”更加被凸顯出來”。

雖然他的后期作品中，批判性逐漸淡化。但高爾斯華綏創(chuàng)作的《福爾賽世家》和《現(xiàn)代喜劇》兩組三部曲，藝術(shù)地描繪出19世紀(jì)末至20世紀(jì)初40年間英國資產(chǎn)階級的精神面貌，以及該階級趨于沒落的真實圖景，塑造了幾乎成為“共名”的福爾賽人的典型形象。

手法

小說

系列小說

運用家族史系列小說的方式，反映資本主義社會由盛而衰的歷史性變化，可以說是高爾斯華綏的一大貢獻(xiàn)。高爾斯華綏的全部創(chuàng)作中，以描寫福爾賽家族的兩個三部曲《福爾賽世家》和《現(xiàn)代喜劇》矗為重要，這兩個三部曲描寫了這一家族從發(fā)家到衰敗的五代人的變遷。但是，它們和左拉的《盧貢一馬卡爾家族》不同，那里所寫的并不是一個只有血緣關(guān)系的人群，而是一個整體，高爾斯華綏把它看成社會的縮影，英國資產(chǎn)階級的縮影。作家把這個家族與英國社會、英國歷史緊密地聯(lián)系在一起，通過這個家族內(nèi)部的矛盾以及它興衰變遷的歷史，寫出英國從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初所發(fā)生的歷史性的變遷，這就是英國資本主義從自由競爭到壟斷集中、從極盛走向衰落的歷史變遷，英國資產(chǎn)階級從興旺到衰退的演變。換句話說，這套系列小說通過一個家族史反映了時代的變遷和階級的變遷。

獨白

在高爾斯華綏那里，作者的描述和不帶引號的獨白穿插在一起，且大多是寫人物的內(nèi)心活動的，都很象所謂的“間接內(nèi)心獨白”。不過，我們只是說兩者“很象”，不是說兩者相同。兩者之間還是有重大區(qū)別的。比如說，現(xiàn)代主義文學(xué)的“間接內(nèi)心獨白”，常常是小討的形式，是整個文體，而高爾斯華綏的作品則只是間或使用這種技巧。而且現(xiàn)代主義文學(xué)中的還種獨白，往往是不合邏輯、非理性的。作者經(jīng)常故意加入一些不連貫的成份，故意使事件的原因和意義顯得模糊，故意不加以說明；往往有前后不一致的地方，并且由于為寫意識流而寫意識流（有時當(dāng)然也為了表現(xiàn)意識的飄忽不定），時常有游離于主題的現(xiàn)象。高爾斯華綏則不是這樣，而是合乎理性和邏輯，上下文總是有連貫性和因果關(guān)系。固然，這些不帶引號的獨白，大都是人物漫不經(jīng)心的意識之流.與此相伴隨，他有時還使用帶引號的內(nèi)心獨白，以表現(xiàn)人物經(jīng)過思考后的明確的、結(jié)論性的思想。

與意識流文學(xué)不同，高爾斯華綏決不為技巧而技巧，他使用這些間接獨白手法時，既具有開展情節(jié)的功能，又是刻畫性格的手段。高爾斯華綏熟練地掌握了這種技巧，能夠應(yīng)用自如，使這些“間接獨白”與作者敘述融合一起，十分和諧，不留斧斤痕跡。

另外，在高爾斯華綏的中短篇小說中，有很大一部分取材于普通人民的日常生活，寫一些普普通通的人們的普普通通的事件。這些小說的主人公有靴匠（如《質(zhì)量》）、賣文為生的文人（《良心》）、理發(fā)匠（《勇氣》）等。由于他對他們的生活有比較深刻的了解，而且又能以同情的態(tài)度進(jìn)行細(xì)致的觀察，因此往往能抓住這些平凡的人身上的不平凡的品質(zhì)。使文章更加生動逼真，深入人心。

戲劇

在高爾斯華綏的戲劇中，雖然可以看出他抑富揚貧的同情傾向，但他采取了對稱或平行的結(jié)構(gòu)來塑造人物，指出沖突的雙方均有其存在的合理性和非合理性，從而達(dá)到了置身其外的冷靜、客觀和公正。

譬如《斗爭》一劇中作者表達(dá)的重點不是勞資雙方你死我活的斗爭，而是對罷工領(lǐng)導(dǎo)人羅伯茨和公司董事長安東尼所代表的極端主義的鞭撻。可在對他們進(jìn)行否定的同時，高爾斯華綏并沒有把他們描寫成反面角色。相反，他以同情而冷靜的、不偏不倚的態(tài)度把他們刻畫成各自陣營中最出色的人物。除了政治觀點和社會地位的差別外，羅伯茨和安東尼有著驚人的相似之處。他們倆有著同樣的優(yōu)點：堅守各自的原則，為各自的階級或集團(tuán)作出了巨大的貢獻(xiàn)，并富有犧牲精神。同時，他們倆也有著相同的缺點：不能了解和團(tuán)結(jié)自己的同伴，固執(zhí)己見、一意孤行，全然不顧因罷工引起的苦難和不幸，堅持要較量到底。在董事會上，安東尼對董事、兒女們的勸告置之不理，認(rèn)為必須以“鐵腕政策”來對待罷工工人，不住叫囂著“決不讓步”。而堅韌不拔，無私無畏的羅伯茨也發(fā)出了“決不妥協(xié)”的誓言。斗爭的艱巨，家庭的不幸，生活的貧困都不能動搖他的信心。

高爾斯華綏的寫作風(fēng)格表現(xiàn)在文筆流暢、語言生動、優(yōu)美，富有感染力。?高爾斯華綏正是在繼承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的同時，還吸取了自然主義的手法，描寫著一個個社會悲劇，記錄著本世紀(jì)初英國真實的社會生活，作到了真實與客觀的高度統(tǒng)一，使他在以社會問題為主要內(nèi)容的新戲劇作家中獨具風(fēng)格。盡管高爾斯華綏的寫作風(fēng)格也遭到了一些評論家的責(zé)難，認(rèn)為其過于中庸、妥協(xié)，但是他的做法無疑為社會問題劇的發(fā)展開辟了一條新的道路。他在劇中所采取的疏離、客觀、公正的態(tài)度，給當(dāng)時以討論為主要方式的社會問題劇注入了一股新鮮的活力，調(diào)動了讀者的積極性，激發(fā)了他們閱讀的興趣，使他們參與到作品中，充分發(fā)揮自己的想象力。這樣，劇本通過讀者的閱讀獲得了生命力，它的意義也在此過程中產(chǎn)生并得以升華。

人物評價

為其（高爾斯華綏）描述的卓越藝術(shù)——這種藝術(shù)在《福爾賽世家》中達(dá)到高峰。（瑞典文學(xué)院）

高爾斯華綏的創(chuàng)作在源泉、構(gòu)思和結(jié)局上都把偉大的民族藝術(shù)在歷史道路上向前推進(jìn)了一步。（康拉德）

高爾斯華綏早期的一些戲劇和小說的確留下了一種韻味、一種氛圍，與鄉(xiāng)村風(fēng)景和倫敦上流社會的晚宴混雜在一起。（喬治·奧威爾）